与赵晨相识于2000年秋天，那时我们分别从北京、天津来到重庆北碚工作。北碚四面环山，嘉陵江从东南穿行而过，是个风景秀丽的小城，抗战时期大批文人、学者、艺术家，如老舍、梁实秋、梁漱溟、陶行之、傅抱石等曾寄居于此。刚到北碚时，赵晨感到很孤寂，他的艺术趣味和追求与这边的很多画家差别很大，所以与同行交流不多，反倒是爱找我这个外行聊天。重庆多阴雨和雾，尤其秋冬时节，阳光甚少，偶有天晴，我和赵晨总会相约而出，在缙云山麓的田野里漫无边际地游荡，或者沿着嘉陵江迎风而行，一路上，我们的话题几乎从未离开过艺术与人生。在搞艺术的人当中，像赵晨这样思维清晰，善于表达自己的艺术思想的年轻人并不多见。他观察能力很强（这大概是其人物画刻画细腻深入的基础），善于模仿他人的动作神情，很有表演天赋，他曾说这是人物画家的普遍特点；他记忆力好，能够将自己读到的文章大段大段地复述出来，有时经过他的转述，文字比原作更好；他很会分析、总结教学和创作经验，能够将自己作品的每一个局部细节的处理理由都条分缕析地陈述出来；他勤奋谦虚，一旦有困惑，他总爱找人倾诉，向人请教，只要他觉得意见中肯，从不反对。当然，赵晨身上也有年轻艺术家的困惑与矛盾，在艺术道路的选择上，在艺术观念的新与旧、传统与现代、个性与共性等等问题上迷茫、徘徊、犹疑……

　　一个年轻人要成功，条件很多，艺术天赋、学习条件、勤奋、机缘、修养等等，都很重要。除了这些，他还要同时代、政治、宗教、传统等等发生冲突，他可能夭折在政治高压下，可能迷失在“时尚”的潮流中，也可能因迷恋大众的掌声而最终被“大众化”，在这样喧嚣的环境中，赵晨能够一个人呆在画室用功，苦苦思考自己的艺术技巧和观念，这种“定力”需要的不仅仅是毅力和信念，还有智慧和自信。

　　赵晨的人物画基于写生，长于状物，刻画简练而深入。他比较善于用笔、用墨和用水，其用笔又胜于用墨。“守住中国画的底线”（张仃）就是守住传统的笔墨，赵晨始终在坚守！传统的中国画是在笔墨范围内变化，分歧恐怕在于对笔墨的不同理解而已，“笔墨当随时代”（石涛），笔墨并非千古不易，而是因人、因时而变，但这个“变”始终在笔墨体系内展开；而当代对于笔墨的分歧已经不再是要什么样的笔墨问题，而是要不要笔墨的问题。如果一旦不考虑笔墨，材料和工具都可能改变本质。当今许多国画家，毛笔在他们手中是被当作“刷子”来用的，毛笔不仅不利于表情达意，反倒成为那些不懂笔性的人的一种负担，倒不如直接用刷子来得方便。把毛笔当刷子不是一个技术手段或工具的改变问题，而是一种整体观念的转换。从“革中锋的命”（刘国松）到“笔墨等于零”（吴冠中），当代中国画真的被逼上了“穷途末路”？我们不好说使用什么样的工具，对同样工具的不同使用方法往往决定我们用什么方式与态度对待这个世界，宣纸、毛笔和水墨承载的不仅仅是中国画的形式，同时承载着中国人的感知方式和生存状态，当“笔墨等于零”的时候，去掉的不仅仅是“笔墨审美形式”而已，其实是整个中国古代艺术家感知、体悟、把握世界的模式，还有我们起码的文化自信心。赵晨不为时趋，沉醉于笔墨世界，逆时而行，要用中国的笔墨创造新的人物画境界，其志可嘉。赵晨的笔性很好，毛笔在他手中能够充分展示“惟笔软则奇怪生焉”的特点，他技法师主要承袭任伯年、蒋兆和、方增先，华其敏诸家，观念上认同潘天寿“中西绘画要拉开距离”的看法，受梁漱溟、马一浮、熊十力等现代圣人拒绝用西方哲学语言来解释中国文化思想，坚持中国传统精神的内部自省的态度的鼓舞，认为我们面对自己的绘画时也应像他们那样自信，“向外求知是谓俗学”，用西方绘画的“科学思维”来操纵中国的笔与墨，实际上是一个“现代化陷阱”。因此，赵晨坚持用笔墨的虚实、转折、方圆、浓淡等来处理客观形体，不用淡墨皴擦和阴暗渲染来表现立体感和直观的真实，而是用“线的思维”去组织对象，“在主观界定后达到一个合理的逻辑的真实”，从而更接近中国传统绘画的思维方式。中国画的笔墨创造了一个形式世界，这个世界首先不是被动地去符合客体对象，也不是完全受主观心境的影响，所谓的率性而为，而是要符合“笔性”（笔墨语言的逻辑），用“笔性”去统一“物性”和“心性”。赵晨说：一个画家在面对模特儿的一刹那就已经在大脑中画完了，因为他把对象看作是一个笔墨之体，而不仅仅是生物的血肉之躯，绘画语言不是照相机，绘画语言有自己的逻辑和思维方式，它不仅再现世界，表现情感，同时创造世界，揭示灵魂。当笔墨既是客观对象（物性）和主观情怀（人心）的契合点，又最能体现笔性的特点时，一根线就既是衣纹的写照，也是一种心境的暗示，灵魂的袒露，同时还具有独立的形式意味，这大概就是中国画笔墨的妙处。在这一点上，赵晨的笔墨在物性和笔性的结合上是很好的，每一根线条的变化都恰当展示了对象的特征。他认为自己的不足之处是笔墨未能充分体现情感节奏，这大概是因为他作画时过于理性，这种理性驱使他过度地重视笔法的独立性，比如线条的长短、曲直、粗细、断连等等对立统一的美学原则和哲学观念。当然，赵晨对此有较为辨证的认识，冥思苦想是为了不思不想，只有通过理性的积淀，才会获得情感抒发的真正自由，中国画的妙处常在“法外”的随机应变和天机勃发。

　　在传统艺术批评中，雅与俗大概是一对核心范畴，因此，古人重“格调”与“境界”的“高”与“低”；而现代以来，艺术的核心范畴转变为新与旧，艺术界（包括思想界）“风潮”与“主义”泛滥，画坛变得像流行歌坛，只有稍纵即逝的“时尚”，追新逐异的“风格”，慢慢忘却了艺术价值中最基本的“好”与“坏”、“高”与“低”标准，以为“怪异”就是“优异”，“刺激”就很“高级”。整个艺术界充满了现代性的“造反精神”，追求绝对的自由，表现出对任何束缚（法与理）的极不耐烦。艺术家动辄标榜自己“遗世独立”， “走在时代的前列，引领世界的潮流”，殊不知，真正超越时代的人，因其“超越”，所以往往并非常人所知、所及、所能。这种人必须有大智慧，能大无畏，有大智慧方能识别人类精神的走向，能大无畏方能忍受不为人知的孤寂。那些号称走在时代前列的人实则是与这个时代最同流合污的媚俗者，因为他们最害怕不为人知，缺乏艺术自信，故意制造声势，欺骗那些无知的艺术商人和盲从的“粉丝”。赵晨在新与旧，个性与时代性问题上困惑过，现在有不少人看到他的画可能有久违之感，因为在今天继续承继从任伯年到蒋兆和这一脉人物画法的人已经不多了。赵晨与同时代人相比，人物写生和笔墨能力到这个层次的年轻人很少，但如何在任伯年、蒋兆和这个人物画传统中走出一条新的道路，恐怕是他所探求的一个大问题。最近他的画开始注意画面的整体感和更“抽象”的构成，而不再迷恋于细节的笔墨味道和局部得失。这种追求有利于从写生的小画、速写和单一人物向画面的场景组合、整体结构和视觉效果等更高层面问题上发展。

　　其实，新与旧，守成与发展等之间的对立是一种进化论观念，但艺术很难用进化论来评判，艺术家和艺术作品的价值在于其不可替代性，八大是唯一的、石涛也是唯一的，他们的“新”在于他们的唯一性，而不在于他们是否“现代”，是否“进步”，这种唯一性不是简单的“差异”或“不同”，当然更不是一种“怪戾”，而是一种高度、一种典范、一种召唤，一种境界。古希腊人崇尚“卓越”（arete，现多译为“德性”），而现代西方人强调“个性”，卓越首先就是一种个性，但这个个性不是现代人意义上的“局部特长”或“标新立异”，而是一种“均衡”或“完善”，一种在自己的天性的基础上向完美的靠近，因此，古人追求的个性不属于某一个人，而是所有人所崇尚的一种高度和价值。清人刘熙载评杜甫诗杜高、大、深，俱不可及，“吐弃到人所不能吐弃为高，含茹到人所不能含茹为大，曲折到人所不能曲折为深” 。一个艺术家把作品做到一种极致与辉煌才是真正的“个性”，这样是超越历史与空间的“个性”，因此，我们无法用所谓的中西、古今、新旧之类的标准去衡量它。我们这个世代的悲哀在于要靠认同“平庸”来证明自己的“不凡”和“个性”，这就是尼采所说的“奴隶哲学的胜利”。赵晨尚很年轻，但已知在认清自我的基础上向高、大、深的境界靠近，而不是过早地追求 “面目”.否则在这个电子传媒时代里给人的只是片刻的记忆，没有永恒性的东西不管媒体怎么炒作，给人的感觉永远只是片刻的刺激，换一帮人他们会去寻找新的刺激。因此，过早追求“面目”，无异于负棺在身，掘坟自居。

　　我无意于讨论太多作品细节方面的东西，因为我对赵晨有更多的期待，也有更高的要求，同时也不乏担忧。对于一个年轻艺术家来说，我们更多的是从现在去观照他们的未来，我们相信时间能验证一切。